Delo, Mnenja - Jela Krečič: Aljažev stolp, simbol slovenstva
Ideja Planinske zveze Slovenije, da bi Aljažev stolp zaradi domnevne dotrajanosti premestili v Slovenski planinski muzej v Mojstrani, je razvnela precej strasti. Mnogi, denimo neformalno združenje Prijatelji Triglava, menijo, da je stolp v dobrem stanju in da se ne sme za nobeno ceno premakniti s Triglava. Proti nameri planincev so minulo soboto celo organizirali protest, ki se ga je udeležil tudi prvak opozicije Janez Janša. Zadeva »Aljažev stolp« bi bila povsem obrobna, če ne bi šlo za verjetno najžlahtnejši simbol slovenstva, ki je bil razglašen za kulturni spomenik državnega pomena.
Na vprašanje, ali je spomenik ogrožen in ga je mogoče zavarovati le tako, da se preseli v muzej, mora odgovoriti predvsem spomeniškovarstvena stroka. Ideja premestitve stolpa v muzej odpira neki drug, bolj zanimiv problem, ki je sicer vzniknil že ob žolčnih polemikah ob premestitvi Robbovega vodnjaka v Narodno galerijo. Tako tedaj kot sedaj je polemika utemeljena na (implicitni) tezi o večvrednosti originala in manjvrednosti njegove kopije. A nemara si velja zastaviti prav nezaslišano vprašanje: Zakaj naj bi imel original prednost pred kopijo?
Platonova dilema
Ločevanje na original in posnetek je sicer staro toliko kot metafizika. Gre za dilemo, ki jo je inavguriral že Platon (denimo v Državi in v Sofistu). In četudi je sam zagovarjal strogo ločevanje med resnico in videzom, med idejo in njenimi posnetki ali, po naše, med originalom in kopijo, pri čemer imajo po Platonu pravo ontološko vrednost prav ideje ali originali, iz nekaterih njegovih del izhaja, da stroge ločnice med obema pravzaprav ni mogoče potegniti. Problem, ki se ob posnetkih namreč ves čas pojavlja, je naslednji: če posnetek lahko proizvaja učinke originala, če ima lahko kopija realne učinke, v čem se potlej od originala sploh razlikuje? To ne pomeni, da je treba distinkcijo med obema kratko malo ukiniti ali kopijam pripisati večjo vrednost, pač pa sprejeti uvid, da klasično razlikovanje med obema ne zadošča; da original vselej lahko deluje kot svoj lastni posnetek, kopija pa kot svoj lastni original.
V umetnosti, ki jo je Platon prav zaradi njene posnemovalne funkcije izgnal iz države, je takšno klasično delitev na originale in posnetke med drugim postavil pod vprašaj problem reprodukcijskih tehnik. Nemški teoretik Walter Benjamin se je tega problema lotil v danes že klasičnem tekstu Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati. V njem, kakor sugerira sam naslov, motri status umetnine in umetnosti po tem, ko ta postane predmet reprodukcij, torej ko umetniški original dobi številne kopije oziroma ko originala ni mogoče ločiti od njegovih kopij.
Benjamina je k obravnavi te problematike spodbudil predvsem izum novih medijev, kot sta bila tedaj fotografija in še posebno film. Učinek reprodukcije je ta, se glasi slavna Benjaminova teza, da umetnina izgubi svojo avro. Ali drugače, reprodukcija ukine avtoriteto originala, odpravi njegov blesk in čar. Še več, po Benjaminu so novi mediji v temelju spremenili obličje umetnosti, ki je po teh iznajdbah ne moremo več razumeti v tradicionalnih terminih. Slednje pa – tako lahko razumemo Benjaminovo poanto – ne prinaša le uvida, da avra z reprodukcijo izgine iz filma in fotografije, ampak da jo je treba postaviti pod vprašaj tudi za nazaj. Ključno vprašanje torej je, ali avra res jamči za avtentičnost in originalnost originala ali pa razgalja predvsem to, da onkraj avre originala – vsaj ne takšnega, kot ga je razumela tradicija – nikoli ni bilo?
Umetnost posnemanja
Modernistična umetniška paradigma, ki svoj vrh doseže v 20. stoletju, v veliki meri sama nastopi proti avri v umetnosti in proti slepilnemu učinku lepega tradicionalne umetnine. In čeprav so dela modernistične tradicije danes sama postala umetnine z avro (podobno kot ta tudi ni povsem izginila iz filma in fotografij), o čemer pričajo njihove vrtoglave cene na umetniškem trgu, je morda ena ključnih potez modernistične umetnosti ta, da je tradicionalno dihotomijo med originalom in posnetkom močno relativizirala. To spet ne pomeni, da je na piedestal postavila reprodukcije, ampak je prej osvetlila zagate takšnega razločevanja.
Tiste vrednostne sodbe, ki original postavljajo na hierarhično višje mesto kot posnetek, so tako lahko oprte le na predsodek o neki dozdevno višji, presežni vrednosti originala, medtem ko temeljitejši premislek navaja na misel, da je lažnost in zaslepitev prej povezana s prepričanjem, da lahko med obema potegnemo jasno ločnico.
Slovenec in njegova kopija
Polemika o tem, ali naj gre Aljažev stolp v muzej ali naj ostane na vrhu Triglava, zadeva klasično metafizično diskusijo o statusu posnetka proti »vzvišeni« ideji, ki jo v konkretnem primeru stolpa dodatno podpihuje vprašanje slovenstva in narodne biti. Ali drugače: zdi se, da tisti, ki se jim zdi kopija Aljaževega stolpa na vrhu Triglava sporna, »pravega« simbola slovenstva nočejo zamenjati z dozdevno lažnim. A prav tu se za slovenske dogmatične platoniste odpira priložnost, da ne podležejo skušnjavi, ko bi avtentično slovenstvo oprli na dozdevni original simbola, kot je Aljažev stolp.
Če pustimo ob strani, da je sam pojem slovenstva in narodne biti tako abstrakten, da se vanj lahko naselijo vsakovrstne fantazme posameznikov, je lekcija teoretskih obravnav problema originalov in posnetkov predvsem ta, da posnetek ni izključen iz dimenzije resnice ali iz polja njenih učinkov. Ponaredek Aljaževega stolpa bi torej lahko postal avtentični simbol slovenstva predvsem v tem smislu, da naredi konec razločevanju na prave in neprave Slovence. Ali drugače, v ponaredku Aljaževega stolpa bi lahko lahko našli novo simbolno poanto, da v čefurjih, izbrisanih, Romih, imigrantih, homoseksualcih, nebelcih itd. ne vidimo Neslovencev ali slabih kopij Slovencev, marveč posnetke, ki so enako avtentični kot dozdevni slovenski originali.
Jela Krečič